در حال بارگذاری ...
  • گمشده در هزارتوی رسیدن به معنا / نگاهی به نمایش «گفت‌و‌گوی فراریان» به کارگردانی میلاد شجره

    «گفت‌و‌گوی فراریان» به کارگردانی میلاد شجره که در بخش نسل نو جشنواره تئاتر فجر حضور دارد و پنجشنبه دوم بهمن در تالار چهارسو روی صحنه رفت، نمایشی در رابطه با سوءتفاهم‌هایى است که به واسطه کاربرد زبان شکل مى‌گیرد.

    محسن زمانی: «و خداوند زبان‌ها را پراکند همچون بذرى بر قطعه زمینى یا زنگارى که فلز را مى‌خورد.» این جمله را مى توان ترجیع بند نمایش «گفت‌وگوى فراریان» دانست. نمایشى که در دومین روز جشنواره تئا‌تر فجر، در تالار چهارسوى مجموعه تئا‌تر شهر به صحنه رفت. اگر حتى بدون دیدن نمایش لحظه‌ای به‌‌ همان جمله‌اى که به عنوان ترجیع بند نمایش به آن اشاره شد، توجه کنیم، دریافتن تم اصلى نمایش و موضوعى که روایت حول آن شکل مى‌گیرد، کار پیچیده‌اى نیست. «گفت‌وگوى فراریان»، راوى برشى از زندگى یک گروه تئا‌تر جمع‌وجور است و دغدغه‌هاى فلسفى و زبان شناختى آنان که البته ریشه و آبشخورى در شرایط خانوادگى و ارتباطات اجتماعی‌شان دارد. 
    به نظر مى‌رسد این متن نمایشى حاصل دغدغه‌هاى شخصى نویسنده در رابطه با عدم توانایى در بر‌قرارى ارتباط و ساختار زبان و سوءتفاهم‌هایى است که به واسطه کاربرد زبان شکل مى‌گیرد. 
    «گفت‌و‌گوى فراریان» اما به روایت تمرین گروه تئا‌تر محدود نمى‌شود و روایت نمایشنامه‌اى که گروه در حال تمرین است را نیز به مخاطب عرضه مى‌کند. این‌گونه دو سطح روایى در نمایش به وجود مى‌آید که در ابتدا قابل تفکیک‌اند، اما به واسطه پیوندهاى ارگانیکى که با هم دارند و قدم به قدم در حال پیش‌برد و در عین حال تحلیل یکدیگرند، از اواسط نمایش چنان در هم تنیده مى‌شوند که تشکیل یک کل واحد را مى‌دهند و دیگر تشخیص خط تفارقشان امکان پذیر نیست. 
    در روایت اول، ما شاهد تمرین یک گروه تئا‌تر سه نفره هستیم. رضا بهبودى در نقش نویسنده و کارگردان و بازیگر یکى از نقش‌هاى اصلى است، مهرداد مصطفوى بازیگر نقش مقابل اوست و آوا شریفى هم در نقش منشى صحنه و دستیار کارگردان حضور دارد. کارگردان و بازیگرش دچار مشکل‌اند و این مشکل از عدم توانایى آن‌ها در برقرارى ارتباط و ادراک منظور طرف مقابل به وجود آمده است. «کلمه» همه چیز است ولى قابلیت کافى براى مکشوف کردن نیت و خواسته‌هاى واقعى آدم‌ها را ندارد! کارگردان در جایى مستقیماً اشاره مى‌کند که نمایشنامه‌اى که نوشته در باره همین ناتوانى آدم‌هاست در فهمیدن و درک یکدیگر. 
    اما در سطح دیگر روایت، یعنى داستان نمایشنامه‌اى که گروه در حال تمرین آن است، روایت دو فرارى را شاهدیم. در نقطه‌اى مرزى و در میانه جنگ جهانى دوم، دو مرد در تلاش براى گریختن از چنگال جنگ‌اند، یکى افسر نازى است و دیگرى فیزیک‌دانى یهودى. هر دوى این‌ها به دلایل متفاوت در حال گریختن هستند و حالا سر مرز، بر سر ماندن و رفتن، بر دو راهى زندگى و مرگ به پُست یکدیگر خورده‌اند. گرچه به واسطه رفت و برگشت‌هاى مکرر بین سطح روایى اول و دوم، آرام آرام دو دنیاى به شدت دور از هم و به ظاهر بى ارتباط، باعث تکمیل و پیش‌برد روایت مقابل مى‌شوند، اما روح مسلط بر هر دو دنیاى روایى،‌‌ همان دغدغه‌هاى زبان شناختى است و اگر قایل به این تعریف باشیم که زبان شناسى مطالعه و بررسى نظام‌مند زبان و پاسخ به پرسش هاى مطرح شده در آن است، آن‌گاه مى‌توان نمایش «گفت‌وگوى فراریان» را به مثابه آزمایشگاهى در نظر گرفت که گونه‌ای تجربه و کاوش علمى بر پایه برخى نظریه‌هاى موجود در زمینه زبان شناسى، در آن در حال انجام است. 
    در نیمه دوم قرن بیستم، به واسطه فعالیت‌هاى فردینان دوسوسور، دانش زبان‌شناسى پایه‌گذارى شد و به زودى جایگاه ویژه‌اى در فلسفه و جامعه‌شناسى و نقد ادبى و دیگر حوزه‌ها پیدا کرد. نقد نشانه‌شناسانه امبرتو اکو، نقد شالوده شکنانه ژاک دریدا، نقد تفسیرى رولان بارت و جامعه شناسى زبان میخاییل باختین، همگى مدیون علم زبان شناسى‌اند. 
    هایدگر، فیلسوف اگزیستانسیالیست آلمانى، زبان را خانه هستى مى‌داند و مى‌گوید: «ما در زبان زندگى مى‌کنیم و هستى ما‌‌ همان زبان است». از این جمله مى‌توان به اهمیت بى‌مانند زبان پى برد. سوسور زبان را ساختارى ذهنى در نظر مى‌گیرد و آن را نظام و دستگاهى از نشانه‌ها مى‌داند که بیان‌گر افکارند و گفتار را وجه عملى زبان و تحقق صورى آن به حساب مى‌آورد. اما مشکل از آن‌جایى آغاز مى‌شود که این شکل عملى و وجه صورى زبان، یعنى گفتار، در بیان افکار انسان دچار لکنت‌هاى بسیار است و اساساً به جاى ایجاد مفاهمه، مدام در حال ایجاد سوء تفاهم است. این‌گونه است که رسیدن به معنا کارى غیر ممکن به نظر مى‌رسد. 
    از این روست که ژاک دریدا به معناى نهایى متن بى اعتقاد است. او مى‌گوید معناى سخن یا متن همواره به تاخیر مى‌افتد و ما هرگز نمى‌توانیم به معنا برسیم. گادامر نیز در این رابطه گفته است: «ما هرگز نمى‌توانیم واژگانى را بیابیم که موضوعى را به طور قطع بیان کند.» در واقع معنا یا معناهاى هر نشانه از راه بازگشت به معناهاى دیگر ساخته مى‌شود و آن‌طور که چارلز سندرس پیرس آن را تاویل نشانه‌اى خوانده است؛ مخاطب هرگز به حقیقت امور نمى‌رسد. 
    در نمایش «گفت‌وگوى فراریان»، کارگردان و بازیگرش بار‌ها در رابطه با معناى محض و اینکه آیا از دالان کلمات مى‌توان به معنا دست یافت، بحث مى‌کنند. آن‌ها تشنه دست‌یابى به معنا هستند، اما توالى بازگشت نشانه‌ها، آن‌ها را از دستیابى به معنا دور و دور‌تر مى‌کند. «مینا» که نام همسر کارگردان است، با اندک تغییرى مى‌تواند به معنا تبدیل شود. کارگردان علیرغم آنکه در تکاپوى هجرت از مینا یا معناست، اما کشش غریبى هم به او دارد. بازیگر هم با همین مینا در ارتباط است و به گونه‌اى در طلب معنا. تکه‌هاى پازل از ابتداى نمایش به گونه‌اى در کنار هم قرار مى‌گیرند که در جایى کارگردان، به بازیگرش که البته دوست خانوادگى‌اش هم هست، شک مى کند و او را متهم به ارتباط با همسرش، یعنى مینا مى‌کند. به اعتبار استعاره مفهومى که به فهمیدن یک ایده یا یک حوزه مفهومى، بر اساس ایده یا حوزه مفهومى دیگر اشاره مى‌کند، مى‌توان اتهامى که کارگردان به دوستش وارد مى‌کند را در راستاى تلاش او براى تصاحب دوباره معنایى قلمداد کرد که روزى آن را با تمام وجود درک کرده بود، ولى حالا او را از دست رفته و در چنگ دیگرى مى‌بیند. 
    در همین راستا و انگار با رعایت مراعات نظیرى ظریف، شخصیت دستیار کارگردان در «گفت‌وگوى فراریان» کارکردى دوگانه دارد؛ مانند تقابل‌هاى دوگانه‌اى که دریدا به آن اشاره مى‌کند و معتقد است هر متن دوگانه است و همواره دو متن در یک متن وجود دارد. میان این دو متن، ضدیتى وجود ندارد ولى مخاطب به دو علم یا دو گونه خواندن براى درک آن‌ها نیاز دارد. متن دوم موجود در دستیار کارگردان‌‌، همان میناست که مینو و معنا هم هست. 
    در یکى از تاثیر‌گذار‌ترین لحظات نمایش، آن لحظه جادویىِ نخستین در آغوش کشیدنِ مینا یا معنا توسط کارگردان به طرزى غریب به تصویر کشیده مى‌شود و کارگردان خودش را در مینو یا بهشت احساس مى‌کند. اما دریغ که نمى‌تواند این لحظه را کِش بدهد و طولانى‌اش کند. حتى تلاشش براى توصیف حال خوب و عجیبش به واسطه کاربرد زبان نتیجه عکس مى‌دهد و مینا او را به سکوت دعوت مى‌کند. 
    از طرفى دیگر بازیگر نمایش، مدام در حال تفسیر متن نمایشنامه و تلاش براى دریافت نیت مولف است. این‌که او با مینا مشکل دارد، این‌که مى‌خواسته به واسطه نگارش این نمایشنامه حرف‌هایى را در پرده بگوید، این‌که قصد رفتن و مهاجرت دارد و برداشت‌هایى از این دست، ولى مدام با انکار نویسنده و کارگردان مواجه مى‌شود. اینجا هم همان‌طور که پل ریکور، اثر هنرى را محصول سوءتفاهم‌هاى زبانى مى‌داند، زبان و کلمات قادر به تولید و انتقال معنا نیستند و تفاهمى ایجاد نمى‌کنند. 
    در ‌‌نهایت باید گفت، «گفت‌وگوى فراریان» از این منظر که محصول دغدغه جدى نویسنده و کارگردانش درباره مفهوم زبان و کارکرد نظام زبان و گفتار و مسئله ارتباط و تفاهم است، مى‌تواند اثر قابل اعتنایى ارزیابى شود، ولى همین دغدغه جدى و شخصى خالقان اثر باعث ایجاد فضایى شخصى در کل نمایش شده که مى‌تواند به ایجاد ارتباط گسترده با مخاطب لطمه وارد کند. دغدغه‌هاى زبان شناختى اگر تبدیل به فرم جذاب و قابل درک گسترده‌ترى مى‌شد، آنگاه مى‌توانستیم «گفت‌وگوى فراریان» را بیشتر به نمایش نزدیک بدانیم تا آزمایشگاهى براى بررسى نظریات زبان‌شناسانه.




    نظرات کاربران